Preface

19世纪的探险家和考古学者前往希腊探寻古代遗物的时候，他们冒着“盗匪、跳蛋和野狗” 的侵袭，而今天的人在像大英博物馆这类恢宏的空间里观看那些古代雕塑和艺术品的时候，心情却不会像早年那些遭遇各种艰难险阻的德国人、丹麦人、英国人或者法国人那样，必须具备一种勇于冒险甚至将生命置之度外的挑战精神。的确，博物馆与美术馆总是给人们一种美好的记忆与享受，其中被称为艺术的各种物品成为人们“欣赏”的对象，人们通常说，学习与理解艺术，就是“陶冶情操”，增强“审美能力”，如此等等。不过，我学习和研究艺术史的经历并没有让我在这些方面有太多的感受，对西方艺术史的学习让我熟悉了瓦萨里、温克尔曼的文献，了解到瓦尔堡、潘诺夫斯基和贡布里希这些伟大的艺术史家的工作，但是，数十年的艺术史——特别是面对中国近现代艺术史——的学习让我理解到，被称为艺术的历史，实际上也是人的思想解放的历史，是人认识自身的处境以及变化的历史，是我们不断地将一个国家、民族同这个世界的其他国家和民族联系起来并思考人类命运的历史，今天的艺木史研究仍然像早期那些探险者一样，在各种复系的社会与政治机遇中发现和研究未知，让后人不断了解和认识所发生的一切，进而累积和延伸人类文明。以后，我明确了一个看法：艺术史不过是所含时期的历史，所谓艺术品不过是历史形成中的精神现象的物理表现——尽管我们会使用视觉文化领域的术语。

收录在本书中的文字分为两个部分，一是我在不同时期关于艺术史问题的文章，主要涉及20世纪和当代艺术史的研究与写作，不少文章针对的是当时艺术与史学领域讨论的问题，例如 “当代如何成史”这类问题。数年前，批评家黄专就提出过这个问题，由于我从1989年年底开始了艺术史写作的转向——从对西方现代艺术史的写作转向对中国刚刚过去不久的艺术现象的历史归纳，我自己也应该思考：是否存在着一个被称为 “当代艺木”的艺术史？实际上，在我所处的这个历史时期，是否将艺术现场写进历史中，不仅仅是一个史学方面的学术问题，也是一个通过艺术形式认定历史变迁的问题，甚至是思考这个时期一些不同于人们习惯意识的精神现象是否具有合法性的问题。西方历史学及其不同方法对中国的影响主要是1978年之后的事情，早年梁启超对西方史学的引进，以及滕固利用从欧洲学来的艺术史方法对中国古代绘画史的研究，都因乱世（之于梁启超）和战争(之于滕固）而受到阻碍。正是在上个世纪80年代以来改革开放的四十多年里，大量的西方艺术史和史学著作的翻译出版，方便了国内更多学者在艺术史领域的研究，使艺术史这门学科的发展有了积累。不过艺术史范围非常浩瀚，我对艺术史史学立场和方法的思考只能集中在20世纪这个范围，尤其 是1978年以来这几十年的艺术史问题，无论如何，这仍然意味着面临知识与智慧的极大挑战。

基于人文学科最基本的怀疑主义，我对历史学的认识没有局限于经典书本或稳重的传统史学，并且认为当代人应该参与到当代史的创造和书写中，所以我也将若千年来部分参与新艺术讨论和艺术项目实践的文字编入本书的第二部分，我认为，其中部分文章也许可以作为当代艺术史研究的一个问题点甚至是一个问题切片。至少，一些事件和针对特殊问题的文字，可以为以后研究这个时期的艺术史提供线素。概括地说，本书是我关于当代艺术史学的理解与实践的观点和看法，也是我的艺术史学习和研究的记录，我希望通过将这些文章集中起来做一次回顾，为之后的研究提供一个方便的契机，也希望对学习或研究当代艺术史的学生和同人有用。

历史是书写的结果，这就像作为艺术史的基础的古典学是不断探险、不断思考与不断诠释的结果一样，艺术史同样是在理解与写作的过程中逐渐成形的。在一个急促、纷乱的时期，我们该如何去界定艺术史的素材、内容与方法，这不仅是一个理论问题，也是一个实践问题。我相信，正是在不同作者书写艺术史的实践中，构成了让人不断去领略的艺术史的风景，这个信念一直都支撑着我在书写艺术史方面的努力。

感谢商务印书馆的编辑对我的支持！

2022年4月28日